La técnica del tapiz es conocida y practicada desde la antigüedad (Mesopotamia, Grecia) los textiles más antiguos que se conservan fueron encontrados en la Tumba de Tutankamon y Tutmosis IV (1425-1417 a.C.) Museo del Cairo, pieza de lino. La técnica del tejido es muy simple y se desarrollo paralelamente y de forma independiente desde China y los Andes.

Conocemos algunas vestiduras y frag­mentos de tejidos del mobiliario o colgaduras que van del siglo III a.C al siglo XII d.C.) Gracias a dos factores determinantes relacionados con el ámbito funerario Las tumbas en Egipto se disponían en el desierto, alejadas de las tierras húmedas y cultivadas, y el terreno seco y arenoso ha preservado tejidos hasta de la época dinástica, aunque todos los períodos de la historia egipcia no están representados de la misma forma. Este hecho hace posible que aún se conserven.

Sobre el origen del tapiz en Europa hay dos teorías: Una de procedencia islámica por la vía de la península ibérica en el s.VII, procedente del norte de África, O bien por el sur de Italia en el s. IX. Encontramos representaciones de posibles tapices en las pinturas y mosaicos romanos tardíos y bizantinos de la península italiana y se Conservan ejemplos de tapices alemanes del s. XII, son obras de la misma calidad técnica del Apocalipsis de Angers a finales del s. XIV. El arte del textil destinada a la ornamentación de los castillos o de las iglesias, aparece en Europa probablemente a finales del s. VIII. Se desarrolla sobre todo a partir del s. XIV.

Determinar el lugar de ejecución de los tapices es delicado dada la ausencia de documentos o archivos al respecto. También es difícil establecer una distinción entre las producciones de los diversos centros. En cuanto al origen de los cartones, es frecuente que no se conozca el nombre del pintor que lo realizó.

De la producción de los griegos y los romanos no ha quedado vestigio alguno y sólo sabemos de ello por la producción literaria. En la Odisea de Homero se nos describe a Penélope trabajando un tapiz, mientras espera a Odiseo. Ovidio en cambio nos describe en la Metamorfosis los telares de Minerva y Ariadna.

Los romanos aprendieron el arte de tejer de los griegos. Algunas palabras latinas referidas a la tapicería son de origen etimológico griego. Pero el verdadero puente entre el arte antiguo y los tapices medievales lo encontramos en los tapices tejidos por los coptos, que eran los cristianos egipcios. Este tipo de arte floreció entre los siglos III y XII. Estos tapices fueron tejidos principalmente con trama de lana sobre urdimbre de lino, aunque también se han encontrado en seda. Hasta el siglo V estaban tejidos con la técnica del silueteado, que consistía en representar la figura de color oscuro sobre fondo más claro. A partir del siglo V aparecen los tapices policromados, que son el punto de partida de la tapicería actual.

Muy pocos de estos tapices coptos han sobrevivido. La evolución de la decoración varía desde los motivos de los antiguos faraones a los motivos heráldicos, para concluir en la ornamentación animal bordada con hilos de oro. La Universidad de Yale, en su colección Moor Collection conserva uno de estos tapices del periodo Sasanido (años 224 al 651) y otros tres del siglo XVI.

Los tapices coptos entre la Antigüedad y la Edad Media, constituyen el conjunto más antiguo que se conservan. Los tejedores que los crearon ya sabían echar mano de los tonos degradados y de los sombreados para obtener un efecto de moldeado. La ornamentación de los tejidos coptos va de la mano de la escultura y en los tejidos más tempranos abundan los temas mitológicos, vegetales y geométricos. Ejemplo: Siglo II/ IV 1 Cabeza de mujer http://www.dia.org/object-info/2119865b-caa0-4c32-9da6-d0781245282d.aspx?position=138 

Precedentes del tapiz occidental son las cortinas y colgaduras bizantinas de los siglos V y VI. de entre ellas destaca La Virgen con el Niño y los arcángeles San. Miguel y San Gabriel (Claveland Musseum) se considera el textil más antiguo. Se atribuye al mediterráneo oriental y es un icono del tapiz.

SIGLOS XII-XIII EL TAPIZ MEDIEVAL.

En Europa, los inicios del arte de tejer tapices se remontan a la época de la Alta Edad Media. Se conservan algunos tapices que proceden de monasterios. La sociedad cambia en su estructura, aparecen los gremios de oficios y con ello se regula quién puede y quién no puede trabajar como tejedor/a.

Entre los tejidos más importantes del mundo románico destaca El tapiz de Bayeux (1080, Bayeux Museo, Normandy), también conocido como Tapiz de la reina Matilde, un claro ejemplo de propaganda política: una distorsión de la verdad sobre la Batalla de Hastings. Tejido bordado en una estrecha banda de unos 60 metros de longitud y 50 centímetros de ancho, en la que se narran las causas y el desarrollo de la batalla de Hastings, que tuvo lugar el 14 de octubre de 1066 y que finalizó con la victoria de los normandos sobre los ingleses y la coronación de Guillermo el Conquistador en Westmisnster.Tomado:http://youtu.be/Xpo_aYltLk8http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bayeux_Tapestry 

El paño más antiguo que se conserva de la producción europea es la colgadura de la Iglesia de San Gereón de, tejido, según se cree en Colonia a finales del siglo XI (Londres, V.A.M.; Lyon, museos de Tejidos), y los tres de la catedral de Halberstadt, obras realizadas hacia 1200 con la técnica del punto anudado y cortado, en un taller monástico, el convento de Qeddlinburg (Alemania).

El Tapiz de la Creación (s.XI-XII) Museo Catedralicio de la Catedral de Gerona, Anónimo de evidentes influencias orientales; una pieza rectangular bordada con lanas policromas sabiamente combinadas, con una iconografía basada en la creación del mundo y la estancia del hombre en el Paraíso dispuesta en los ribetes laterales y en círculos concéntricos presididos por la representación del Salvador. Alrededor de una corona cósmica circundando la figura central, se disponen las estaciones del año, los meses y los días.

El cartonista medieval conoce perfectamente la técnica del tejido y los recursos del tejedor. Fuentes de inspiración son obras pictóricas, fuentes impresas especialmente las ilustraciones de la libros "biblia pauperum" “Especulum Humanae salvatonius» Las características propias del diseño de tapices son: composición de gran tamaño, formas decorativas planas, vestiduras espectaculares y detalladas, importancia del paisaje, etc. Colorido fuerte. Composición espacial susceptible de ser interpretada desde diferentes puntos de vista.

En la Edad Media la finalidad de los tapices era la de ser una especie de frescos portátiles que se transportaban junto con su mobiliario cuando se iban a la guerra y que se utilizaban para cubrir muros, acondicionando así las estancias. La forma más habitual de colocar los tapices era cubriendo todas las paredes hasta cierta altura, tocándose unos con otro muchas veces hasta el arranque de la bóveda, los tapices solían colocarse enfrente de las ventanas. Se uso también el tapiz para procesiones o actos públicos, para tiendas de batalla, como regalos diplomáticos. El tapiz con función religiosa es el tapiz de coro. Es el único género específicamente creado para la iglesia se emplea para recubrir todo el espacio del coro son generalmente mucho más anchos que altos.

A los tapices con dibujos geométricos, motivos heráldicos o decorados con enramados y pequeños animales le suceden (hacia 1360) colgaduras con temas donde se representa una historia. El duque de Anjou Luis I, hermano de Carlos V, encargó al taller parisino de Nicolás Bataille, el tapiz del Apocalipsis (1373) (Angers, museo de Tapices) que constituyen una de las obras maestras de la tapicería occidental. Inicialmente era una serie de 90 piezas. Se tejió siguiendo los cartones del pintor del rey, Hannequin de Brujas (Jean de Bondol), elaborados a partir de miniaturas de manuscritos. Museo de tapices. Angers.  

Ttambién son importantes las colgaduras de los Nueve Paladines (Nueva York, Cloisters) se atribuyen a los talleres parisinos (hacia 1385). En la primera mitad del siglo XV París perdió su lugar en esta rivalidad, a causa de las ocupaciones inglesas, y Arras se convirtió en el centro principal.

Arras

El único tapiz que se conserva de los talleres de Arras, es el de la Historia de San Piat Y San Eleuterio (1402) Catedral De Tourna) Los talleres de esta ciudad gozaron de renombre universal. En el siglo XIV, Arras rivalizaba con París en este arte. (La expresión «paño de Arras» se utilizaba en los siglos XV y XVI como sinónimo de «tapiz» en numerosos países. Se atribuye la ejecución de la Gesta de Jourdain de Blaye (Padua, Museo Cívico) finales del siglo XIV (según J. Lestocquoy, fecha 1384) Esta obra anunciaba ya el siglo XV. Ver Gesta de Jourdain de Blaye (Padua) http://padovacultura.padovanet.it/homepage-6.0/jourdain%20de%20blaye-arazzo-inv.606%20.jpg 

Artistas de diversos países elaboraban cartones para los talleres de Arras. La Anunciación (Metropolitan Museum) fue tejida en Arras a principios del siglo XV. El autor de este cartón (italiano, según algunos historiadores) pertenece al estilo gótico internacional.

Los cuatro paneles de las Parti­das de caza del duque del Devonshire (Londres, V.A.M) probablemente fueron tejidos en Arras alrededor de 1420. Inspiradas en las iluminaciones de los Tratados de Caza de Gastón Phébus, estas piezas muestran las relaciones entre el arte de los tejedores y el de la miniatura.

En algunas tapicerías se discute su origen, las opiniones se dividen entre Arras y Tournai. Esto ocurre con la Vida de san Pedro (Beauvais, catedral; París, museo de Cluny; Boston, M.F.A.) concluida en 1460 y regalada a la catedral de Beauvais por el obispo Guillaume de Hellande.

Tournai

Surgen de los talleres de Tournai tapices de tema bíblico y legendario, que sustituyen a los de Arras a mediados del siglo XV. Hay varios ejemplos magníficos de la producción de la ciudad de Tournai durante el siglo XV: Dos de Gedeón (desaparecido a finales del siglo XVIII), encargado por el duque de Borgoña, Felipe el Bueno, en 1449 y tejida con cartones de un pintor de Arras, Baudouin de Bailleul.

Dos de la Guerra de Troya (Londres, V.A.M.; Zamora, catedral; Metropolitan Museum; Montreal, museo de Bellas Artes), aprox. del 1470 y basada en los dibujos de Henri de Vulcop (pintor conocido entre 1446 y 1470) e iluminador en la corte de Carlos V. Ilustra el gusto predominante de esta época intenso movimiento, gestos vigorosos, y numerosas figuras, lo que contrasta con las piezas del siglo anterior, de composición sobria y personajes poco numerosos.  

Las composiciones turnesienses no llevan bordura; la historia está representada en varias escenas estrechamente yuxtapuestas. No se observa ningún espacio vacío: entre los personajes suntuosamente vestidos se insertan motivos vegetales. Tournai se caracterizan por las marcadas líneas que señalan los contornos de las figuras representadas en contraste con los de mayor ligereza de los de Arras.

Bruselas 

A partir del s. XIV Bruselas se convierte en la capital del tapiz, los tapices más antiguos que se conocen son de la segunda mitad del s. XV; El primer encargo lo realizan en 1466. Los duques de Borgoña. A finales del siglo XV, las obras más notables de la tapicería surgieron de los talleres de Bruselas, a los que se atribuye el Torneo (museo de Valenciennes), cuya composición en diferentes planos se halla encuadrada por un suntuoso margen que recuerda a los tejidos italianos.

Entre las colgaduras más bellas es preciso citar la célebre serie de tapices llamados de los “mille fleurs” por tener una gran profusión de pequeñas flores en el fondo y una perspectiva plana también utilizada en las miniaturas de los códices y en los retablos de las iglesias, puede ser el mejor ejemplo de la tapicería gótica.

La Caza del Unicornio se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York y la Dama del unicornio en el Museo de Cluny en París. Estos tapices tienen su origen en las fábricas de Bruselas y Brujas aunque también se cita al valle del Loira con sus grandes palacios. Estos tapiceros no estaban únicamente en estas ciudades sino que eran itinerantes y viajaban realizando encargos por diversas ciudades de Europa.

El lugar de ejecución de las tapicerías «milflores» es incierto. Se sabe que el milflores del escudo de armas del duque de Borgoña, Felipe el Bueno (Berna, Historisches Museum), procedía de un taller de Bruselas (1466) y que puede atribuirse a Tournai los milflores de las armas de Jean de Daillon (Mon-tacute House, Yeovil, Somerset, The National Trust) y de John Dynham (Nueva York, Cloisters).

Parece evidente que estos tapices milflores no constituían un grupo homogéneo y que se producían en distintos centros. Algunas piezas reflejan la existencia de un cartón ejecutado por algún pintor. Otras, más raras y de calidad mediocre, eran el resultado del trabajo de los tejedores, quienes disponían, sobre fondo de flores a los personajes, sin preocupares demasiado por la composición, utilizando un dibujo bastante ordinario y sin que las figuras guardaran relación. Estas prácticas de los tejedores originaron un litigio en Bruselas, en 1476, entre el gremio de éstos y el de pintores.

Un nuevo estilo, afín a la pintura apareció entonces en los tapices. Los tejedores de Bruselas ejecutaron sus tejidos con modelos elaborados por los pintores y supieron trasladar estas obras admirablemente, con un virtuosismo excepcional y con singular elegancia (once hilos por centímetro para las Tres Coronaciones) Adoración de los Magos, Tres Coronaciones (Sens, tesoro de la catedral), Anunciación y adoración de los Magos (París, museo de los Gobelinos) y Virgen del canastillo (Madrid, museo Arqueológico).

De este modo nacía una tendencia nueva que iba a conducir a la sumisión del tapiz a las reglas de la pintura, pues estas obras eran ya auténticos cuadros tejidos, en los que se reconoce la influencia de grandes pintores flamencos, tales como Van der Weyden, Memling o Quintín Metsys. Se sugirió el nombre de este último artista a propósito del tapiz de la Vida de Cristo y de la Virgen (Aix-en-Provence, catedral), ejecutado en Bruselas en 1511, para la catedral de Canterbury.

El tapiz bruselense alcanza su apogeo a finales del s. XV. Un nuevo estilo se crea impulsado por Barend van Orley (hacia 1488-1541); la composición se hace más monumental, las escenas se representan con mucha exactitud y abordan un solo tema, meticulosamente escenificado: personajes vestidos con suntuosos ropajes, paisajes realzados con edificios renacentistas, plantas reproducidas minuciosamente, borduras cargadas de flores, de frutos y de grutescos, animales o arabescos. A partir de 1525 pueden distinguirse en la orla inferior las iniciales BB (Bruselas Brabante).

A principios del s. XVI Bruselas posee más de 1.500 artesanos tapiceros. Los tapices tejidos en Flandes son encargados por los principales príncipes de Europa, por los reyes de España y por el Papa A partir de entonces, los talleres de Bruselas sobrepasa­ron en calidad y cantidad a todos los demás Tournai, Brujas, Audenarde, Amberes... Entre las producciones más importantes mencionaremos: la Leyenda de Herkenbald (Berna, Historisches Museum), sobre «pequeños patrones» de Jan Van Roome (1513), la Historia de David y Betsabé (hacia 1510-1515; castillo de Ecouen), que también se atribuye a Van Room: Nuestra Señora de Sablón (Leningrado, Ermitage; Bruselas, museo municipal, M.R.B.A.; Saint-Jean-Cap-Ferrat, museo Isla de Francia), tejida entre 1516 y 1518 sobre modelos atribuidos a Barend Van Orley.

A los tradicionales márgenes de flores de los tapices de Bruselas vienen a sumarse nuevos enmarcamientos, motivos extraídos del repertorio decorativo del Renacimiento: cuernos de la abundancia, hojas de acanto, vasos (tapices de armas de Luisa de Saboya y Francisco de Angulema, hacia 1512, Boston, M.F.A.), arabescos, perfiles de guerreros (Nuestra Señora de Sablón)
La influencia italiana, limitada en un principio por los detalles ornamentales, se consolida con la ejecución de la célebre colgadura de los Hechos de los Apóstoles (Vaticano) destinada a la capilla Sixtina y encargada por el papa León X a Bruselas (1516-1519); fue tejida por Pieter Van Aest con cartones de Rafael (Londres, V.A.M.). La manufactura de Mortlake, fundada por Jacobo I Estuardo con artesanos flamencos, tejió estos modelos en repetidas ocasiones.

El Mobiliario Nacional de París conserva la primera serie, adquirida por Mazarino en la venta de las colecciones de Carlos I. Se trata de una obra crucial en la historia de los tapices por la introducción de la perspectiva al modo italiano, de arabescos y grutescos, que gozó de un éxito inmenso y universal. Toda Europa se abasteció en Bruselas de tapices .Existen numerosas obras (Fractus Belli, Grutescos de León X, Triunfo de los dioses e Historia de Moisés) que muestran el encasillamiento de los tejedores en composiciones de Rafael y de su taller (Giulio Romano, Giovanni da Udine y Pierino del Vaga) Ilustración: Mujer y ángel del Apocalipsis. Bruselas.

Renacimiento flamenco El taller de los Pannemaker fue uno de los más prestigiosos de Flandes. Esta familia trabajó desde Bruselas para los papas y las casas reales europeas durante todo el siglo XVI, siendo sus principales mecenas los Habsburgo. Era apreciado por la fidelidad con la que el paño se adaptaba al dibujo y por la exquisitez del color y de sus brillos. La calidad final de su labor era superior, por lo que dominaron el mercado europeo hasta la década de 1570, cuando entró en competencia con los Gobelinos franceses.

Willen de Pannemaker, fue el gran tapicero del Renacimiento flamenco, el más cotizado, aunque realmente hay pocos datos biográficos de él. Se sabe que estuvo en activo entre 1535 y 1578 y que el Emperador Carlos V le encargó la realización de la famosa serie de tapices sobre la Conquista de Túnez (1548-54), que se conserva en la Real Armería del Palacio de Oriente de Madrid. También que trabajó para su hijo Felipe II. y la otra rama de los Austrias y para los principales príncipes italianos como los Gonzaga y los Grandes de España como los Medinacelli.

La cámara nupcial de Herse. Bruselas, 1570. (Metropolitam Museum).

La tapicería de Las bodas de Mercurio, tejida en el taller Pannemaker, y encargada por eI duque de Lerma y valido de Felipe III, formó parte de su colección desde 1603. La composición de las cenefas que enmarcan los tapices -reproducidas en las estampas de Giovanni Volpato, fue ideada por Giovanni Francesco Penni (1488-1528) para enmarcar la serie príncipe de Los hechos de los Apóstoles, encargada a Rafael (1483-1520) por León X para la Capilla Sixtina. En ellas, las personificaciones de los cuatro elementos, las estaciones del año, el transcurso del tiempo y de la vida, y las figuras de las Parcas, forman un conjunto alegórico que se complementa con las personificaciones femeninas de las virtudes cristianas y las Artes Liberales. La historia de amor y celos, narrada por Ovidio y protagonizada por Mercurio, Herse y Aglauro, se puede reconstruir a través de los paños de esta serie. La bajada de Mercurio a la tierra, su encuentro con Aglauro, Herse y Pandroso -hijas de Cécrope, rey del Ática—, la seducción de Herse, y la transformación o metamorfosis de Aglauro, alentada por Minerva, como castigo por su envidia, son los pasajes esenciales de esta tapicería, enmarcada por esplendorosas cenefas, ideadas para Los Hechos de los Apóstoles de Rafael, destinados a la Capilla Sixtina.

El alto coste que alcanzó el conjunto permite calificar esta tapicería, símbolo de poder y riqueza, como una verdadera joya, en su doble condición de obra de arte y de alhaja. Las elevadas tasaciones que mereció en los inventarios ducales de Lerma, su propietario original, y de los Medinaceli, a quienes pasó la serie por herencia en 1673, así lo constatan. El conjunto de tapices permaneció unido en la Casa Medinaceli hasta su dispersión en 1909. La intensidad y brillantez del colorido, la riqueza y abundancia de los hilos metálicos, el carácter clásico y renacentista de los escenarios, el uso riguroso de la perspectiva geométrica, la fastuosidad de la ornamentación, la minuciosidad flamenca en los detalles y el paisaje, y el carácter humanístico de los personajes, tanto masculinos como femeninos, elevan la serie de Las bodas de Mercurio al rango de una de las más bellas concebidas en la centuria, sólo comparable con las tapicerías de la colección real de los Austrias.(Tomado de http://www.museodelprado.es/sala-de-prensa/noticias/noticia/browse/9/volver/72/actualidad/los-amores-de-mercurio-y-herse-una-tapiceria-rica-de-willem-de-pannemaker/

Fue Carlos V, Rey de España y Emperador de Alemania el que estableció la marca obligatoria para todo tapiz producido en Bruselas, que consistía en un escudo rojo flanqueado por dos “B” (Correspondiendo una a la ciudad de Bruselas y la otra a la provincia de Brabante).y su monograma de tapicero figuran en las esquinas inferiores, derecha e izquierda respectivamente, de muchas de sus obras. 

Manufactura de Francisco I van den Hecke, (1595/1675) obtiene el privilegio en 1629 y se funda en 1640. Producen series como: “Tribulaciones de Cupido”. (Madrid)

Le sucede su hijo en 1692 hasta 1713. Es el más importante de cuantos tejedores hay entre los siglos XVI al XVII. Varios tapiceros utilizaron este nombre, por lo que es difícil de distinguir. El más importante sin duda es Jan Raes II que nace en 1570. En 1614 comienza a firmar con los anagramas que aquí vemos, indicación de su identidad. Obtiene los privilegios en 1613. Trabaja con Jacob Geubels I y II y dirigirá magistralmente varias series de Rubens como: “La vida de Decio Mus” (Patrimonio Nacional y Fundación Santa Rita de Casia, Madrid, Praga, Hamburgo, y Guimaraes.) “Triunfos y figuras del Santísimo Sacramento” (Monasterio de la Encarnación, Madrid) “La caza del lobo” y “La caza del tigre”, serie consagrada a la caza. (“La caza del tigre”, Fundación Santa Rita de Casia, Madrid.

Manufactura Jacob van Zeunenn

Fue un atelier de la ciudad de Bruselas, en activo durante el siglo XVII. Obtiene el privilegio en 1644. Firmará con sus iniciales: I.V.Z. obras “La Coronación” (Fundación Santa Rita de Casia, Madrid). Trabajará entre 1644 y 1680. Esta manufactura actúa entre 1629 y 1719. Dirigida por Henry Reydams I y por su hijo Henry II, obtiene el privilegio en 1629. Empiezan los talleres en 1640. Fue cofundador de la Halle Tapissiers Bruxellois en 1657 hasta 1669. Obras importantes: “La escuela de equitación”. “La vida de Judith”.

Henry Reydams II comienza a trabajar en 1669. En 1675 se casa con Catherine Leyniers. Hija del pintor y cartonista Daniel Leyniers. Esta manufactura en 1703 tiene cinco maestros. En 1712 deja de colaborar con Leyniers. Obras más importantes: “Los Hombres célebres”. “Sedón Plutarque”. “Paisajes y escenas mitológicas”. “ Paisajes naturalistas” (Cuatro tapices, Fundación Santa Rita de Casia, Madrid) http://www.marcopol.com/SantaRita/Activos/historiatapices.htm

Manufactura Francisco Geubels, padre, nace en 1520 en Anvers. Es un importante productor a partir de 1550. Trabaja hasta 1585 y muere en 1605. Le sucede en el negocio su viuda Catherine van den Eyden, que obtiene su privilegio en 1613. Deja la manufactura a sus dos hijos en 1620 Sus hijos Jacob I y Jacob II trabajan en colaboración con Jan Raes II y III. De Jacob Geubels I que firma sus creaciones con sus iniciales G•V•L•, se destacan las obras: “Los Actos de los Apóstoles”. (Viena) “Alejandro”. (Madrid)La serie” Decio Mus” de Bruselas. (Museé de la Ville “El Triunfo de la Eucaristía”. (Madrid) “Rómulo y Remo” (San Francisco)

De Jacob Geubels II, que firma sus creaciones con todo su nombre y un anagrama, se destacan las obras:”Decio Mus” (colección Particular) “La Vida Campestre” con cartón de Jordanes (Hardwick hall) “La Guerra de Troya” (Fundación Santa Rita de Casia, Madrid)

El siglo XVI, siglo de guerras y persecuciones en las provincias flamencas, fue propicio para el éxodo migratorio de importantes artistas hacia otras partes de Europa. Estos viajes hicieron que se trasladaran las modas de los tapices flamencos al resto del continente. Estas nuevas modas calaron pronto en Italia, país que fijó una nueva forma de diseñar paños.

Los tejedores flamencos en Italia.

La Reforma provocó la marcha de numerosos tejedores y su dispersión por diversos países. Acogidos en las cortes extranjeras, constituyeron talleres en ellas floreciendo en Italia el arte de la tapicería. Concretamente las factorías de Ferrara y de Florencia fundadas en el siglo XVI tejerían importantes series de tapices. De aquí saldrían los famosos “Grutescos” pintados por artistas italianos de segunda, pero muy apreciados. Los motivos de estos “Grutescos” son difíciles de definir, siendo más una decoración para palacio con floreros y adornos imitando el cristal la madera, etc.

Así, los artesanos tapiceros flamencos trabajaron en Ferrara para el duque de Este; del período principal de este taller, que comenzó a funcionar en 1436, citaremos los tapices con patrones de Battista Dossi (Cestas de verduras, hacia 1544, París, museo de Artes Decorativas; las Metamorfosis de Ovidio, 1545, Louvre).
En Florencia, los tejedores flamencos (entre los que so­bresalían Giovanni Rost y Nicolás Karcher) ejecutaron tapices sobre cartones de Bronzino y Pontormo (Historia de José, 1546-1553, Florencia, Palazzo Veechio; Roma, Palacio del Quirinal), Bacchiacca (Grutescos, 1549; los Meses 1552-1553, Florencia, Soprintendezaalle Gallerie), Salviati (Lot huyendo de Sodoma, París, Mobiliario nacional; el Banquete, castillo de Oiron)

A partir de ahora el tapicero estará supeditado al artista pintor. Los pintores se dedican a la creación de los pequeños patrones y del gran patrón o cartón. La tapicería es a partir de entonces una obra pintada o diseñada y estos dos tipos de modelos se diferenciaban en que el pequeño patrón es una maqueta pequeña del cuadro y que una vez agrandada hasta las dimensiones del tapiz, nos dará lo que denominamos cartón o gran patrón. Este es el modelo que los tejedores utilizan para traducirlo en tapiz. De esta manera la tapicería es la transposición de un modelo pintado.

La pintura siempre ha estado enfrentada a la tapicería y jamás la ha asimilado, aun cuando la tapicería relaja la atmósfera, absorbe la luz, calma el ambiente y hace reposar el espíritu.

Se afirma que el paso decisivo para la iniciación del nuevo concepto pictórico en la fabricación de tapices lo daría el Papa León X al encargar al famoso tapicero Pier van Aelst de Bruselas, la serie de tapices ilustrando “Los Hechos de los Apóstoles” según los cartones pintados por Rafael entre 1514 y 1516.

La emigración de los tejedores entrañó un cierto declive de los talleres de esta ciudad Sin embargo recuperaron su auge en el siglo XVII gracias a Rubens, cuyos suntuosos cartones no hicieron sino consagrar la sumisión del tapiz a la gran pintura:

Bruselas en el siglo XVII tapices barrocos.

En este siglo el tapiz vuelve a recuperar la autonomía que había perdido con la fastuosidad y la majestad del gótico. El arte italiano imprime cierto estilo rupturista; La relación del artista como creador de la obra pictórica y el licero ya no es tan marcada y el tapicero tendrá más libertad.

Las grandes fábricas flamencas florecen gracias al apoyo del Archiduque Alberto de Austria entre 1605 a 1613. Durante esta época este personaje adquiere más de treinta tapices pertenecientes a Katharina van den Eynde, viuda de Jacob Geubels.

Durante este siglo las manufacturas comienzan a importar su producción a diferentes cortes europeas, como la inglesa con su chambelán y la corte sueca con Gustavo Adolfo como principal cliente.

Pero esta enorme producción no sería la misma sin la importante aportación de Pablo Rubens. Él fue el principal impulsor de la tapicería con sus series dibujadas con enorme maestría. Con treinta y ocho años Rubens regresa a su patria, tras una estancia de más de nueve años por varias ciudades italianas. Entra al servicio de la Infanta Isabel de España y el archiduque Alberto de Austria y abre un gran taller, donde trabajan diversos discípulos en varias especialidades. Es aquí donde da forma a diversos cuadros que tendrán como principal encargo la creación de diversos tapices. En la colección de la fundación de Santa Rita de Casia podemos encontrar varios ejemplos de este magnífico arte. Desde las series más importantes como “La vida de Decio Mus” a “La caza”, todas las tapicerías de esta colección son importantes por ser únicas, pero también por estar pintadas por este genial artista.

Rubens comienza a trabajar con los mejores maestros tapiceros, y junto a ellos cambia la forma de realizar los cartones. A partir de ahora se pintan al óleo y no al temple como hasta ahora. Esta nueva técnica facilitará la elección de los diferentes colores de los hilos para la creación de las magníficas tapicerías flamencas.

Las obras de Rubens adquieren todo su esplendor de la mano de Jan Raes, (este atelier también suele ser confundido. Cuando hablamos del gran maestro Jan Raes nos referimos a Jan II, porque maestros con el nombre de Jan Raes ha habido muchos y son difíciles de identificar) y de Van de Hecke con sus series sobre Decio Mus, Figuras del Santísimo Sacramento, etc.

Historia de Decio Mus. Palacio Real De Madrid (Taller Bruselas Brabante). El tema es enigmático, ninguna escena parecida se encuentra en el texto de Tito Livio. Sin embargo este tapiz forma parte de las muchas ediciones de Decio Mus. Se ha pretendido que este tema se tejiera según un cartón de Rubens. Las cenefas están compuestas por enérgicas volutas en las esquinas que recogen una cabeza de hombre o de mujer cuerpos de sirenas y cuernos de la abundancia llenan la parte superior; una cabeza de león, delfines y acantos, la inferior. La ejecución de los detalles de las figuras y planta es excelente. Material: Oro, plata, seda y lana. 

El prestigio de la fábrica de Bruselas ha sido confirmado por las frecuentes visitas del Emperador Carlos V a la ciudad flamenca, que al ser hijo de Felipe el Hermoso, había tomado posesión de los dominios Borgoñeses de Flandes. De esta manera Carlos V se encargará de proteger y encargar la producción a las antiguas familias de liceros. Por todo esto en 1555 Felipe II funda en Madrid una fábrica de tapices dirigida por Pedro Gutiérrez. Esta fábrica será la que Velázquez retrató tan magistralmente en su óleo “Las hilanderas” del museo del Prado en Madrid.

También Jordaens fue autor de soberbios cartones, donde rivalizó con Rubens en su despliegue barroco: Historia de Alejandro Magno (Milán, Palazzo Marino), Escenas de la vida en el campo (Hardwick Hall, Derbyshire; Viena, K. M.), la Educación ecuestre (Viena, K. M.), Proverbios flamencos (Tarragona, museo Diocesano; cartones en el Louvre) e Historia de Carlomagno (Roma, palacio del Quirinal; cartones en el Louvre).

Los tapices que se conservan en la Iglesia de Oncala, Soria se basan en los cartones encargados por la Infanta Isabel Clara Eugenia a Pedro Pablo Rubens, en 1625, para un conjunto original destinado al Convento de las Descalzas Reales de Madrid. Se conservan ocho tapices de esta serie, denominada Apoteosis Eucarística. Entre éstos destacan los llamados El triunfo de la Fe y El triunfo de la Eucaristía. Llevan la marca inconfundible de Bruselas Brabante (entre dos BB), y la del tejedor Frans Van den Hecke (FVH), tapicero de Bruselas, decano del gremio de tejedores y tapicero de la Corte. En la urdimbre de los tapices se empleó lana hilada y seda y lana para las tramas. Se utilizaron tramas de calidad fina, empleándose de 75 a 80 hilos por decímetro lineal.

También cabe citar como otros centros de producción de tapices renacentistas a Brujas, y Grammont. Fue en estas plazas donde se hicieron famosos los llamados “Verdures” de Enghien y Oudenaarde como típicas representaciones del arte del tapiz flamenco del siglo XVI.

Teniers, Abraham (Amberes, 1629-1670). Pintor flamenco. Hijo del famoso pintor David Teniers I, y hermano de David Teniers II, se dedicó a la pintura de género, especialmente diseñando cartones para tapices. Formado con su hermano David, alcanzó la maestría en 1645-1646, fecha en la que entra en el Gremio de San Lucas de su ciudad. La diferencia con su hermano se basa en la utilización de un colorido más metálico sin las ricas gradaciones que caracterizan la pintura de David Teniers

Fontainebleau siglo XVI.

La factoría de Fontenebleau, que duró apenas doce años, significó el despegue definitivo de este arte en el territorio francés y el desarrollo de las manufacturas de Gobelinos y Beauvais durante el siglo XVII. Los tejedores de Fontenebleau eran todos flamencos y trabajaron sobre cartones pintados por artistas italianos de la época.

Francisco I, muy amante de los tapices, adquirió en Bruselas piezas muy importantes (los Devys de Hieronyme, sobre modelos del Bosco, los Hechos de los Apóstoles, la Historia de Escipión y Mois Lucas). Pero, hacia 1540, este soberano instaló en Fontainebleau a tejedores parisinos que realizaron los tejidos de la Galería de Francisco I (Viena, K. M.) Según parece, este taller tuvo una existencia efímera, motivada tan sólo por el volumen de ese gran encargo (tal vez destinado a Carlos V) que nació del deseo del monarca de reproducir fielmente la galería que, a partir de 1534, había hecho decorar en el castillo de Fontainebleau, que encargó a Rosso y a Primaticcio. Las ornamentaciones de Primaticcio inspiraron a Jean Coussin los márgenes de la Historia de san Mames (Langres, Catedral; Louvre) cuyos cartones entregó en 1544 a dos tejedores parisinos: Pierre Blase II y Jacques Langlois.

Algunos años más tarde, en 1551, Enrique II estableció en París, en la calle Saint-Denis, un taller situado en el hospital de la Trinidad. A este taller se atribuye, sin ninguna prueba, el tapiz de la Historia de Diana (Castillo de Anet; Rouen, Museo departamental de Antigüedades; Metropolitan Museum), destinado a adornar el castillo de Anet y ejecutado en 1550 y 1560, quizá sobre cartones de Lúea Penni. Pero actualmente sólo puede asegurarse con entera certeza que fueron producciones de este taller dos fragmentos de la Vida de Cristo (sobre modelo de Lerambert, obra encargada en 1584), una cabeza de San Pedro (París, museo de Cluny) y una cabeza de Cristo (París, museo de los Gobelinos). Algunas piezas decoradas con arabescos, como Cibeles y Flora (París, Mobiliario Nacional), probablemente tejidas en la Trinidad, muestran la influencia que ejerció el Libro de los Grutescos (1566) de Jacques Androuet Du Cerceau, quien brindó al arte de los tapices una nueva fuente de inspiración al «divulgar» las decoraciones de Fontainebleau.

Los talleres parisinos en el siglo XVII.

Corresponde a Enrique IV el mérito de haber sido el instaurador de los talleres de tapices de París. En 1597 estableció una manufactura en una mansión, sede de los jesuitas, de la calle Saint Antoine. Dirigida por Girard Laurent. Una de las primeras realizaciones de este taller fue la Historia de Diana (París, Mobiliario Nacional), ejecutada en parte sobre dibujos de Toussaint Dubreuil, quien se inspiró en los tapices de Anet. Esta pieza fue realizada de nuevo por los talleres del arrabal de Saint Marcel, donde se habían instalado los flamencos traídos por el rey, Marc y Jeróme de Comans, así como Francois de la Planche; fue en ese mismo lugar donde fundaron el primer taller de los Gobelinos.

En 1633, el hijo de Franfois de la Planche se instaló en el arrabal de Saint Germain, en la calle de la Chaise. La producción de estos talleres parisinos fue abundante y de elevada calidad. Henri Lerambert, nombrado por Enrique IV «pintor de los tapices reales», fue el autor de los cartones (pintados al óleo o dibujados a gran formato) de las dos célebres colgaduras de la Historia de Artemisa, basadas en pinturas de Antoine Carón, y de la Historia de Coriolano, tejidas ambas hacia 1600 en los talleres del Louvre y reproducidos posteriormente por los del arrabal de Saint Marcel. Guillaume Dumée y Laurent Guyot sucedieron a Lerambert

Gobelinos.

Gobelinos, fábrica de tapices situada en París llamada así por ser el nombre de una familia de tintoreros franceses. La empresa inició sus trabajos a mediados del siglo XV, cuando Jean y Philibert Gobelin establecieron su industria en las afueras de París. El negocio familiar prosperó y a principios del siglo XVII Enrique IV de Francia lo convirtió en una fábrica de tapices, regentada por tejedores flamencos. Los espléndidos productos de la factoría de los Gobelinos se hicieron tan famosos que en 1662 Jean-Baptiste Colbert, ministro de economía de Luis XIV, hizo que formara parte de la Real Fábrica de Muebles. Colbert puso al pintor francés Charles Le Brun al frente y encargó diseños a los mejores artistas del momento, consiguiendo así trabajos de primera calidad, mejorando el adiestramiento de los nuevos artesanos. El resultado fue una gran profusión de magníficos tapices, tapicerías y muebles en un rico y adornado estilo barroco.

La fábrica de tapices de los Gobelinos permaneció cerrada de 1694 a 1699 debido a las dificultades financieras de la Corona. Su reapertura se produjo para fabricar únicamente tapices, y ha continuado funcionando hasta nuestros días con una breve interrupción durante la Revolución Francesa. Con el paso de los años, los estilos evolucionaron al rococó, neoclásico y moderno. En 1825 la fábrica absorbió la de alfombras de Sabonnerie, establecida en 1627. En la actualidad se la conoce oficialmente por la Manufacture Nationale de Gobelins. Los diferentes talleres parisinos frecuentemente reproducían los mismos cartones

Entre las obras tejidas, realizadas en el siglo XVII en la manufactura real de los Gobelins encontramos: nueve lienzos de Nicolas Poussin en torno a la historia de Moisés. El conjunto fue realizado a instancia del rey Luis XIV, que quería rendir homenaje a Poussin, desaparecido poco antes. Luis XIII encargó en 1622 a Rubens la Historia de Constantino (París, Mobiliario Nacional). El primer ejemplar (Filadelfia, Museum of Art), tuvo un éxito considerable, fue ofrecido por el rey al cardenal legado Barberini.

Barberini en 1625. Encargó a un tejedor francés, Jacques de La Riviére, que dirigiese los talleres romanos, que trabajaron sobre modelos de Pietro da Cortona, Poussin (Historia de Escipión) Romanelli (Misterios de la vida y de la muerte de Jesucristo).

La fecha de 1627 marca el regreso de Italia de Simón Vouet, que volvió por expresa voluntad del rey, quien deseaba encomendar a este pintor la dirección de los patrones de tapices. Como

Le Brun haría posterior mente en los Gobelinos, Vouet organizó todo un taller que se ocupaba de trasladar sus dibujos o sus cuadros a cartones para tapices: colgaduras del Antiguo Testamento (París, Mobiliario Nacional y Louvre) y la de Renaud y Armide (caballerizas de Pin o Monumentos Históricos). Durante su estancia en París, Poussin recibió el encargo de un tapiz sobre los Siete Sacramentos, que debía formar parte con los Hechos de los Apóstoles, pero no llegó a cumplirlo. Después de la muerte de Simón Vouet, los modelos fueron suministrados por Phillippe de Champaigne, Sébastien Bourdon y Eustache Le Sueur (pinturas en el Louvre y en el museo de Lyon); estos artistas realizaron el Tapiz de san Gervasio y de san Protasio (col. de la Villa de París).

Las manufacturas reales: Gobelinos, Beauvais y la Savonnerie

En 1662, Colbert decidió agrupar en los Gobelinos a todos los talleres de alto lizo y bajo que se hallaban dispersos por París; además añadió a ellos el que Nicola Fouquet había creado en Maincy. Su propósito era desarrollar una producción artística que estuviese en condiciones de competir con la de las naciones vecinas. De este modo, fue un objetivo económico el que motivó la renovación de los tapices en Francia. Flandes, que hasta el siglo XVII había mantenido su hegemonía, resultó perjudicada ante el progreso de las manufacturas reales organizadas por Luis XIV y Colbert y que desde entonces ocuparon el primer puesto en este arte.

“Diana cazadora” el “más bello tapiz tejido en Francia en la primera mitad del siglo XVII, la realización más bella de uno de los artistas más importantes del Renacimiento francés, el pintor Antoine Caron. Solicitado en 1607 por Enrique IV para su esposa, María de Medicis, su inspiración es la mitología que relata la historia de una reina y de una regenta, ambas llamadas Artemisa. Seguramente habría encantado a Jehan Gobelin, cuyo apellido se ha convertido en numerosos idiomas en sinónimo de tapiz.

ESPAÑA siglo XVIII  

En 1720, Felipe V creó la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara para proveer a la Corte, tras la pérdida de los territorios españoles de Flandes y la interrupción de los envíos desde los talleres de Bruselas a la Corona de España

Hasta el s. XVIII no puede hablarse de la fabricación de tapices en España. La pérdida de los Países Bajos privó a la corona de su principal suministrador por iniciativa de Felipe V , En 1720 crea la manufactura Real Fábrica de Santa Bárbara al estilo de la que su abuelo Luis XIV creara en Francia. Para ello trajo de Flandes, no sin dificultad, al maestro tapicero, Jacob Vandergoten, se empezó trabajando con telares de bajo lizo en 1720.

Más tarde se trasladó a España, procedente de la fábrica de los Gobelinos, un tapicero francés, Antoine Lainger, que estableció en 1727 los telares de alto lizo. Se consiguió así una mayor calidad y finura en las piezas, y se dio nuevo auge a su producción.

Entre sus primeras realizaciones sobresalen los tapices que este monarca encargó a Miguel Ángel Houasse (Telémaco) y a Andrea Procaccini (Historia de Don Quijote). Cuando estos dos artistas desaparecieron, la joven manufactura atravesó un período de decadencia. Los talleres recuperaron su impulso a mediados del siglo XVIII. De los modelos de Cerrado Giaquinto, quien dirigía los trabajos (de ellos se encargaría, a partir de 1762, Rafael Mengs), se hizo el tejido de la Vida de Salomón (1760). Se fabricaron tapices para los reales sitios (El Escorial, Aranjuez, El Pardo…), basados en los cartones pintados por los artistas más importantes de la corte, tanto extranjeros como Guiaquinto, Van Loo o Mengs, como los españoles, Castillo, Maella, o los hermanos Bayeu. La celebridad de Santa Bárbara en el cuarto final del siglo XVIII quedó asegurada por Goya, que entró en la manufactura en calidad de pintor de cartones Francisco de Goya, trabajó como cartonista entre 1775 y 1793. Realizó 63 cartones para decorar el palacio del Pardo y el Escorial. Incorpora una nueva temática, basada en las costumbres de la vida cotidiana española, y establece una nueva forma de expresión, basada en la frescura de sus modelos. Sus obras son las más representadas a lo largo de la historia de la Fábrica.

SIGLO XIX

A partir del Romanticismo, el arte del textil se disgrega en escuelas, movimientos y tendencias que se suceden con gran rapidez. Los artistas ya no siguen unas pautas y doctrinas determinadas, sino que mezclan distintas tendencias y eligen las soluciones que consideran más adecuadas para desarrollar su capacidad expresiva. El color se independiza de la forma, del dibujo, de la perspectiva, se escapa de la línea y cobra significado por sí mismo.

El invento de la fotografía es decisivo para la evolución de la pintura. El artista ya no es necesario para reflejar la realidad. La Academia no prestaba atención a las artes aplicadas. Las artes decorativas, en concreto la tapicería, se encuentran en un momento de gran confusión y se plantean fuertes contradicciones.

Por un lado, la producción masiva de productos textiles, acompañada de una carencia de originalidad, belleza y criterios estéticos. Por otro, la artesanía eclipsada por la evolución industrial, cada vez más arrinconada y fuera de lugar, con unos costes muy elevados, reproduce una y otra vez los modelos anteriores. La ausencia de encanto y la vulgaridad se apoderan de la tapicería, que parece haber tocado fondo.

Sin embargo, la tapicería encuentra defensores que luchan por su renacimiento, rechazan la mecanización e inician una profunda reflexión acerca de las artes decorativas. La crisis es beneficiosa para la creación. Se suceden una serie de escuelas, movimientos y exposiciones que serán el caldo de cultivo para la explosión producida por el tapiz contemporáneo, a mediados del siglo XX.

Merecen señalarse tentativas innovadoras, en particular, la fábrica que creó William Morris en Inglaterra en 1861, y que funcionaría hasta 1940. En torno a esta manufactura congregó a pintores prerrafaelistas, en particular Edward Burne Jones, Morris deseaba librar al tapiz de su sumisión a la pintura (retorno a un número limitado de colores, supresión de la perspectiva...). Sus ideas repercutieron en diversos países europeos.

Francia
En el siglo XIX no abundaron los talleres, salvo en Francia, donde las manufacturas de los Gobelinos, de Beauvais y de la Savonnerie seguían su actividad a pesar de las dificultades.

Inglaterra

WILLIAM MORRIS (1834 – 1896) Diseñador, artesano, ensayista de arte, teórico político y poeta inglés. Está reconocido como el primer renovador de las artes decorativas y de la tapicería contemporánea. Junto a Ruskin, luchó por el renacimiento de la artesanía, rechazó la producción industrial y defendió los gremios y el trabajo manual. La solución ideal estaba en la cooperación del artista y del artesano. 

Inicia el retorno a la concepción medieval del tapiz, rastrea en sus señas de identidad. Rompe con la academia y con el virtuosismo. Devuelve al tejedor su independencia respecto a los pintores y su condición de artista, frente a la de obrero asalariado. Morris, a los 27 años y guiado por su espíritu comunitario, creó su propia empresa "Morris & Cº", cuyos principios estaban inspirados en las ideas de Ruskin: "Los criterios que debían regir para la producción del diseño y de los bienes artísticos tenían que apoyarse en una sociedad justa y en el respeto a la naturaleza y a los materiales.

"Morris & Cº" se convierte en centro de reunión de artistas, participantes todos ellos del movimiento prerrafaelista. Asocia a amigos y familia a su empresa para producir artículos de decoración, bordados, telas estampadas, tejidos, alfombras, papeles pintados. Pretendía embellecer el objeto de uso diario e incorporar el arte a la vida.

A los tapices les devuelve su aspecto más decorativo y también sus técnicas: renuncia a la perspectiva, emplea pocos colores, tintes naturales, formas primitivas, dibujos planos, materiales más gruesos, texturas más toscas, urdimbres poco densas. Fue al tapiz al campo al que dedicó más atención, aunque fue con el bordado donde tuvo sus primeras experiencias textiles, al igual que Lurçat, el otro renovador del arte textil moderno.

          Impulsó el estudio de los bordados medievales y, en especial, las piezas "OPUS ANGLICANUN". Los bordados constituían una gran parte del negocio. Estaba dirigido por su mujer y, en 1885, su hija May se hace cargo de esta tarea. Los diseños de bordados de la familia Morris fueron muy apreciados por la Royal School of Needlework, fundada en 1872, y el éxito de esta escuela animó a abrir otras.

Más tarde, dejo la inspiración medieval y dirigió su atención a los terciopelos y sedas realizados en Oriente e Italia, con el "artinoke" como el motivo más célebre. En el campo del estampado logra recrear sus creaciones más originales. Los motivos son siempre de gran tamaño y se despliegan sobre toda la superficie de la tela. Morris aconsejaba a sus diseñadores: "No hay que tener miedo de los motivos grandes; si se adaptan bien al tejido, son más relajantes a la vista que los pequeños". El contraste cromático predomina en sus alfombras "El método de contraste es siempre el mejor para diseñar una alfombra". El azul y el rojo, ribeteados de blanco, o de otro color claro, sobre un fondo oscuro; así como el negro, o un color oscuro, sobre un fondo claro son las principales combinaciones del creador.

Su filosofía en relación con los materiales y las técnicas es precursora del espíritu de los creadores actuales. Así lo expresaba Morris: "No debéis olvidar nunca la naturaleza del material con el que trabajáis. Éste debe utilizarse para aquello a lo que mejor se adapte. Las limitaciones inherentes al material deben ser motivo de placer y no de obstáculo".

Esta búsqueda de autenticidad se basa en unas convicciones políticas de carácter socialista, en un cuestionamiento acerca de la justicia social en el trabajo. Lo que lleva a Morris a cuestionar en su conjunto las técnicas y los productos de la sociedad industrial. Su influencia fue decisiva en todos los movimientos textiles posteriores.

En Inglaterra, Suecia y Austria existieron escuelas similares, que fueron el germen de la Bauhaus.

Noruega

A partir de 1890, los tapices se realizaron sobre cartones de artistas contemporáneos, como Frida Hansen y Gerhard Munthe, que volvieron al uso de colorantes vegetales.

SIGLO XX

Austria.

Manufactura Vienesa de Tapicería (1920)

Secesión Vienesa En torno al año 1900, Viena fue el foco de una brillante actividad artística y cultural y una encrucijada del pensamiento europeo. La Secesión Vienesa fue una organización formada por un grupo de artistas y arquitectos que se escindieron de la conservadora Academia de Viena. Pertenecían a este grupo Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hofman, J.M. Olbrich y Otto Wagner.

Su objetivo era interrelacionar todas las artes: pintura, escultura, arquitectura y artes aplicadas, para conseguir "la obra de arte total" y acercarla a la vida. Difundieron sus ideas en la revista "Ver Sacrun" y fundaron un taller artesanal, el Wiener Werkstäte, en el que las artes decorativas alcanzaron un gran desarrollo e influyeron en el diseño de muebles, cerámicas y tejidos.

Holanda.

De Stijl Grupo de artistas holandeses que defendían la mecanización como método más adecuado para la producción de objetos. Sonia Delaunay, Raoul Duffy, Da Silva Bruhns y Serge Chemayeff realizaron tapices, alfombras y tejidos.

Rusia

No hay que olvidar la influencia que las vanguardias rusas ejercieron en todos los artistas europeos a comienzos del siglo XX. Los rusos son los primeros que conciben el arte como construcción de objetos, adelantándose al concepto de diseño.

Polonia y Checoslovaquia

Los Países del Este: Polonia y Checoslovaquia, debido a su situación geográfica y a la complejidad del momento político, fueron los encargados de servir de puente cultural entre las vanguardias rusas y el resto de los países europeos. En los Países del Este es llamativa la presencia mayoritaria de artistas femeninas; por primera vez, con reconocimiento social.

Alemania:

Deutscher Werkbund Asociación fundada en Múnich, en 1907, por alemanes y austríacos. Formada por artistas, fabricantes y artesanos, mantenían que el arte, la artesanía y la industrial debían de ser interdependientes y establecieron las bases para el diseño industrial. Realizaron su primera exposición en Colonia, en 1914.

Bauhaus (Weimar) Creada por Gropius en 1919. Tuvo una gran repercusión en el arte textil contemporáneo. Colaboran artistas: Paul Klee, Munch, Kandinsky con especialistas textiles: Helëne Börner. Lilly Reich.

Ludwig Mies van der Rohe caracterizó a la perfección la esencia de la Bauhaus, al afirmar que "no se trataba de una institución con un programa definido, sino de una idea que Gropius supo expresar con gran acierto. Creo que fue precisamente el hecho de que se tratase de una idea la causa de la enorme influencia ejercida por la Bauhaus en todas las escuelas progresistas del mundo entero. No es posible obtener semejante resultado con una organización ni con elementos propagandísticos. Sólo una idea puede propagarse de modo tan considerable".

A decir verdad, la labor pedagógica realizada en sus talleres, adaptada a las distintas etapas de la evolución de la escuela, y la dispersión de sus profesores por todo el mundo son igualmente responsables de la considerable repercusión de esta experiencia sobre la creación textil contemporánea. Una de las características de esta idea residía en la asociación de un maestro de las formas con un maestro de las técnicas. En el caso del taller textil de la Bauhaus en Weimar, fueron el pintor George Muche y Hélène Börner, una especialista en el campo textil que había formado parte del equipo instaurado por van de Velde en su escuela de artes aplicadas. En la medida en que ella misma abastecía de telares a su taller, éste pudo funcionar antes que otros cuya carencia de infraestructura era dramática.

La influencia del curso preliminar de Joseph Itten, dedicado a la teoría del color y de la forma, se dejó sentir de forma considerable en los primeros años. Es particularmente notable en los gobelinos de Ida Kerkovius y de Margarete Köhler, en los que la alternancia de materiales (lana, algodón, seda y viscosa) acentúa los contrastes en negro, gris y blanco. Sin embargo, el influjo de Georg Muche y de Paul Klee es también evidente en determinados rasgos característicos de una producción textil de alfombras y tapices no exenta, por otra parte, de reminiscencia folclóricas. Los gobelinos de Hedwig Jungnik, por ejemplo, son más rebuscados -con alternancias de puntos mucho más marcadas- y su vocabulario textil resulta mucho más colorista. No hay que olvidar, empero, que los estudios de Itten sobre las texturas tuvieron una enorme repercusión en todos los talleres y, como es lógico, fundamentalmente en el textil.

A partir de 1922 se intensificaron los debates acerca de la necesidad de producir modelos industriales, tanto por razones comerciales como por las inquietudes personales del propio Gropius.

La fuerte oposición surgida entre los alumnos y Georg Muche llevó a éste a retirarse del taller en 1926 y a dejar definitivamente la escuela en 1927. Gunta Stadler-Stölzl se hizo entonces cargo de la dirección, siendo asistida y después sustituida por Lilly Reich en 1931, aun cuando la influencia de ésta última se venía dejando sentir desde su ingreso en 1919.

Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, Lilly Reich se ocupaba de la asesoría técnica no sólo en materia de tapices, sino también de alfombras y de tejidos jacquard. En sus enseñanzas dentro del campo textil transmitió la problemática de Paul Klee y, sobre todo, la del curso preliminar de Moholy-Nagy, introduciendo de forma sistemática la experimentación de nuevos materiales tales como el celofán. Estimuló a sus alumnos a tener en cuenta las propiedades físicas específicas de las fibras textiles (absorción sonora, reflexión de la luz) en relación con su posible aplicación a usos industriales. Fue también en esta época cuando el espíritu dialogante de Otti Berger, Anni Albers, Lis Beyer y Hélène Nonné-Schmidt convirtieron al taller en un centro de intercambios casi único en la Bauhaus. Esta notable evolución desde la pieza única hacia el objeto producido en serie está muy bien expresada en los textos de Gunta Stadler-Stölzl de 1931: "Nuestra concepción de la casa en 1922-1923 era muy distinta de la que tenemos en la actualidad. Nuestras obras textiles eran poemas rebosantes de ideas, de motivos decorativos florales y de experiencias personales. Muy pronto fueron favorablemente acogidas por un amplio público -ajeno incluso a la Bauhaus-, a causa de su mayor accesibilidad y de la misma naturaleza de su temática, convirtiéndose en los artículos más apreciados de los productos profundamente revolucionarios de la Bauhaus. El distanciamiento se produjo de forma progresiva. Empezó a hacerse notar el carácter pretencioso de estos objetos únicos e independientes: telas, cortinas, paneles murales. Y empezó a parecernos excesivamente autocrática su riqueza de colorido y de formas, que no se integraba en las casas. Hicimos un esfuerzo para lograr una mayor simplicidad, para disciplinar nuestros medios y para alcanzar una mayor unidad entre los materiales utilizados y su función. De este modo llegamos a producir tejidos por metros, capaces de responder claramente a las necesidades de las habitaciones y a los problemas de las viviendas. El eslogan de nuestra actividad era: prototipos para la industria".

Tras un último traslado a Berlín, la presión política a la que siempre había estado sometida la Bauhaus se hizo insostenible. La situación económica de la escuela, que siempre había sido difícil, era ahora catastrófica. Algunos de los mejores profesores que todavía no habían abandonado Alemania, como Ludwig Hilberseimer o Vassily Kandinsky, se enfrentaron a la prohibición de ejercer la enseñanza. Fue Ludwig Mies van der Rohe quien firmó la carta en la que, el 10 de agosto de 1933, se comunicaba a los estudiantes la clausura. Sin embargo, el cierre de la escuela no significó el fin de la Bauhaus. Sus profesores emigraron y propagaron sus ideas creando nuevos centros de enseñanza o impartiendo cursos en otras escuelas y universidades.

Walter Gropius emigró a Londres y, en 1937, se incorporó a la Universidad de Harvard, en los Estados Unidos. Josef Albers se estableció con su mujer, Anni, en el Black Mountain College, en Carolina del Sur, trasladándose en 1950 a la Universidad de Yale. Marcel Breuer, después de pasar por Londres, se incorporó a la de Cambridge, en Massachussets. Mies van der Rohe se estableció en Chicago y Kandinsky en París. El único que intentó volver a crear una nueva Bauhaus fue Moholy-Nagy, cuya escuela en Chicago, fundada en 1937, se vio obligada a cerrar por razones financieras. De este modo, los estudios sobre arquitectura, pintura y mobiliario encontraron acogida y desarrollo en todo el mundo.

España:

Fábrica de Tapices. Aymat (Tarragona)

Fundación de Gremios (Madrid) Realiza copias de épocas anteriores, especialmente de cartones de Goya. También pintores actuales: Mariscal Imparten cursos de tapices y alfombras.

Real Fábrica de Tapices (Madrid) Continúa en activo como empresa privada.

Talleres particulares: Josep Grau-Garriga, María Teresa Codina. ROYO

Repartidos por toda la geografía, muchos de ellos imparten clases

Fad

En 1922, se crea en España el FAD (Fomento de las Artes Decorativas). Sus componentes asisten, en 1925, a la Exposición de Artes Decorativas, en París. Pertenecen a este grupo: Gargallo, Jaume Marco, Ramón Sunyer, Otero, Roqueta y Jener.

Asociaciones de creadores textiles en Madrid y en Barcelona

Mezquita de Tornerías (Toledo): Centro de Artesanía

"Artefacto": Revista textil.

Francia:

Art Dèco se sitúa en la primera mitad del siglo XX. Se extiende a todas las actividades: cine, moda, grafismo, decoración, mobiliario, arquitectura, textiles...En 1925, se celebra la 1ª Exposición de Artes Decorativas, en París. En ella se pretendía promocionar y difundir obras originales de inspiración moderna. El término "Art Dèco" aparece por primera vez en 1966, en una muestra retrospectiva sobre artes decorativas, titulada: "Años 25. Art Dèco. Bauhaus. De Stijl. Spirit Nouveau". Por influencia del cubismo emplean trazados geométricos muy esquemáticos, trabajan con todo tipo de materiales y apoyan la industria y la producción.

Compagnie des Arts Français (París) Creada en 1919 para consolidar una artesanía típicamente francesa

Atelier National d'Art textile (París) Diseño textil

Biblioservice mètiers d'art (París): Documentación sobre oficios de arte

CNIDMA (París): Documentación sobre oficios de arte.

Textile / Art / Langage (París): Exposiciones. Documentación

Angers

Trabajan: Pierre Daquin, Ivette Council-Prince, Denisse Mornet, etc Tapices de Charles Dufresne. Maillol. Gromaire. Matisse, Picasso, Braque

Beauvais

Plasse de Caisne: Obras de Zack. Rouault. Menessier.

J. de la Baume Léger: Villón. Picasso. Delaunay.

Ivette Council-Prince: Max Ernst. Matta. Léger. Chagall.

Edouard Benedictus: Adaptaba estilos de pintores y diseñaba tejidos.

Galerie National de la Tapisserie et d'Art Textile: Exposiciones

Atelier National de la Tapisserie et d'Art Textile (Beauvais): Diseño textil

Centre Cultural et Artistique Jean Lurçat: Galería.

Asociación de pintores de cartones para tapices, organizada por Lurçat. Picart Le Doux y Saint Jaens.

París

Gobelinos En 1825 la fábrica absorbió la de alfombras de Sabonnerie, establecida en. En 1919 se introducen los tintes químicos. Teje n preferentemente en telares de alto lizo. Tapices de Manet, Monet, Van Gogh, Odilón Redón, Lurçat. (Metropolitan Museum N. York; Museum of Art, Filadelfia; Waddesdon M. Manor, Inglaterra). En la actualidad se la conoce oficialmente por la Manufacture Nationale de Gobelins.

Aubusson: Renace la actividad con Jean Lurçat. En general, reducen los colores y emplean materiales más bastos Cartones de Gromaire. Lucien Constand, Raoul Duffy. Graham Sutherland. Lurçat: "La libertad", "Apocalipsis", "El canto del mundo" (M. Tapicerías Angers)

Jean Lurçat, pintor y poeta una naturaleza fuerte y es de suponer que sería el tacto lo que le sedujo cuando, en 1915, empezó a trabajar con la lana, bordando en cañamazo. Más tarde, después de haber trabajado en los gobelinos, el director de la Escuela de Artes Decorativas le invitó a ir a Aubusson; allí se inicia en el oficio y, en 1937, junto con Tabard, jefe del taller de Aubusson, decidieron hacer una tapicería de unos 15 m² que se llamaría las "mieses". Fue el punto de partida de una aventura, cuyos efectos todavía no hemos terminado de medir. De acuerdo con Tabard, decidió no partir ya de sus gouaches, sino de las lanas. Seleccionó los tonos y compuso sus gamas, numerando los amarillos de uno a seis, y así todos los demás. Limitando el número de tonos, redujo considerablemente los costes.

Junto al pintor Gromaire, ponen en marcha la tapicería moderna. En Aubusson, como director de los gobelinos, haría tejer más de 1.000 tapices, hasta aquel "Canto del Mundo" en el que estaba trabajando cuando le sobrevino la muerte, en 1966. Él fue el origen de una escuela y el inspirador de un verdadero Renacimiento. El 15 de junio de 1962, inauguró en Lausana la primera Bienal de la Tapicería, de la que fue promotor bajo el patrocinio del CITAM (Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna)

El renacimiento de la tapicería fue, indiscutiblemente, obra de Jean Lurçat. Su encuentro con los tejedores de Aubusson fue crucial. Estos talleres reales que antaño habían obtenido de Colbert el título de manufacturas reales de Aubusson encontraban desde hacía tiempo dificultades para obtener cartones originales y de calidad. Por iniciativa de Mane Cuttoli, los talleres de Aubusson había ejecutado un cartón de Georges Rouault, las Flores del Mal (1928), al que siguió muy pronto (1932) el tejido de cuadros de pintores célebres: Léger, Braque, Matisse, Picasso, Dufy, Miró, Marcoussis y Derain. Al mismo tiempo, Mane Cuttoli se dirigió a Jean Lurçat, quien en 1932 produjo su primer cartón para Aubusson: la Tormenta. Esta experiencia despertó de nuevo el interés hacia el tapiz. Las manufacturas nacionales solicitaron el trabajo de Jean Lurçat. Partidario de que llegase para «los tapices modernos su liberación de la pintura, lo que le devolvería su condición de gran arte de la Edad Media», Lurçat recordaba que el tapiz era «un arte de carácter monumental», opinión compartida por Le Corbusier, que hablaría de la «pared de paño». Dentro de su considerable obra debe citarse especialmente el Apocalipsis para la capilla de Assy y el Canto del mundo (Angers, museo de Tapices).

Tras las huellas de Lurcat, toda una generación de pintores «cartonistas» iba a contribuir a reimpulsar el arte del tapiz: Gromaire, Picart le Doux, Saint Saéns, Dom Robert... En 1946, Matisse entregó a la manufactura de Beauvais los cartones para Polinesia (París, Patrimonio nacional). Desde entonces, numerosos artistas, pintores, escultores o arquitectos, tales como Picasso, Braque, Chagall, Arp, Miró, Gilioli, Adam y Le Corbusier o, actualmente, Penalba, Aillaud y Gáfgen, han buscado en el tapiz un nuevo medio de expresión.

Polonia:  

Talleres Cooperativa de Lad Intentos de renacimiento en 1929. Se trabaja en talleres de alto lizo. Mezclan la tradición folclórica con la vanguardia artística.”

Las obras bordadas de la polaca Emilia Bohdzwiewicz adoptan formas de libros textiles o de paneles sucesivos. Los puntos interrumpidos de Usa Rehsteiner constituyen una demostración concreta de las variaciones de este vocabulario.

Magdalena Abakanowicz nació en Polonia en 1930. Cuando la artista apenas tenía nueve años, los alemanes invadieron Polonia, iniciándose la Segunda Guerra Mundial

una de las constantes de su trabajo: la fascinación por la energía, la monumentalidad y el misterio del mundo natural, expresada en motivos orgánicos y formas biológicas Entre ellas cabe destacar la serie War Games, que llevó a cabo entre 1987-94 y a la que pertenecen Giver, Anasta, Ancestor y Zadra, entre otras esculturas formadas por enormes troncos de árboles caídos que representan la vitalidad física de los cuerpos humanos, en abierto contraste con las heridas causadas por la violencia de la guerra.

A mediados de los sesenta y coincidiendo con el momento en que la concepción tradicional del arte se ampliaba considerablemente, abriéndose a nuevos campos, materiales, medios y lenguajes artísticos, Abakanowicz comenzó a realizar las primeras obras que la harían famosa internacionalmente y le permitirían traspasar las fronteras de su país, superando la marginalidad y el aislamiento de Polonia, que se prolongó hasta la caída del telón de acero en 1989.

Durante sus años de aprendizaje en la Academia, había asistido a varias clases de diseño textil que la familiarizaron con la práctica del tejido, impresión y diseño de fibra con que comenzó a realizar unas estructuras tejidas de materiales naturales de grandes dimensiones y que estaban dotadas de unas extraordinarias cualidades táctiles. Estas formas abstractas de metáforas orgánicas fueron bautizadas con el nombre de Abakans, denominación que la propia artista adoptaría para estas obras a partir de entonces.

La flexibilidad de los materiales, junto con la fluidez de las formas y de las superficies, contrastaba con el perfecto acabado de los productos manufacturados.

La figura humana apareció por primera vez en su obra reunida en Heads (1973) y Backs (1976), que estaba realizada en los mismos materiales orgánicos y pobres del resto de sus piezas contemporáneas y que se caracterizaban por un intenso simbolismo opresivo que domina este heterogéneo grupo de obras seriadas e integradas por un conjunto de cuerpos cuya fragmentación, mutilación y deformación recordaban el sufrimiento, la fragilidad y la vulnerabilidad del ser humano; sin duda alguna, uno de los temas principales de su trabajo.

EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO

A Lurcat se debió la creación, en los años 60, de una Bienal Internacional del Tapiz en Lausana

(primera exposición en 1962). «Lugar de confrontación», esta Bienal permitiría la puesta a punto de las diversas investigaciones practicadas en el mundo entero. Así se dieron a conocer las creaciones de Europa central (Polonia, con Magdalena Abakanowicz y Yugoslavia, con Jagoda Buic) y de Estados Unidos (Sheila Hicks), contemplándose un buen número de obras que escapaban a la definición tradicional de la obra tejida y de sus relaciones con la pintura. Secreo un caldo de cultivo para el desarrollo de un arte que está intentando expresarse con un código propio y recuperar, de nuevo, sus señas de identidad.

Despojando a la tapicería de los efectos añadidos, queda: el tejido, las fibras y la flexibilidad. Se abre, pues, una nueva dirección opuesta a la actitud esencialista de la "Nouvelle Tapisserie". La situación es compleja y difícil, las tendencias son dispares. Se ha abierto un abanico de posibilidades, entre las que podemos elegir y seguir investigando.

MATERIALES Y TÉCNICAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO

Los materiales, por sí mismos, abrieron juego a múltiples experiencias. Se extiende el interés por la fibra artificial, los metales, el plástico y, en general, por toda materia de filamento que se preste a la manipulación. Así, el arte textil se sumerge en la aventura del arte contemporáneo.

La revalorización de los materiales textiles ha alcanzado al conjunto de disciplinas que integran el arte moderno; sus efectos, lógicamente, son más profundos en el arte textil. Las experiencias de los precursores, sumadas a un contexto artístico favorable, influyeron a los artistas que dirigieron sus esfuerzos a la investigación del funcionamiento textil y de los elementos constitutivos de su lenguaje, al estudio de sus materiales y sus técnicas, a su desarrollo en el espacio y a la evolución histórica.

La observación de Anni Albers acerca de la necesidad de volver a descubrir los valores propios del campo textil tuvo gran repercusión, evidente entre los artistas que se apartaron de la tapicería tradicional a finales de los años sesenta, liberando al mismo tiempo a los materiales y a las técnicas textiles de su feudal supeditación a la representación. "Reproducción. Ahora su "sentido" se elabora en todas las fases de la producción".

Una de las primeras medidas de este movimiento fue la reivindicación de las herramientas textiles por sí mismas y de sus posibilidades específicas, ignoradas por la tapicería tradicional. En segundo lugar, se procede a reivindicar todos los instrumentos que tienen relación con las técnicas textiles, además del telar.

En una tercera fase, se hizo hincapié en la autonomía de las cualidades de las fibras textiles, fueron hiladas, anudadas, tejidas o simplemente prensadas. Una vez sentadas estas bases de experimentación con los materiales textiles flexibles, determinó inevitablemente el paso de la pared al espacio y el redescubrimiento de la estrecha relación existente entre el tejido y el cuerpo humano. Esto abría una brecha al pasado del arte textil. Mientras en la tapicería tradicional la urdimbre era un elemento fijo, una especie de armazón sobre el cual se construía el dibujo de la trama, los artistas contemporáneos juegan con la riqueza combinada de los componentes del tejido, la mayor o menor densidad-transparencias de la trama y el tratamiento independiente o ligado de los hilos de la urdimbre constituyen elementos de la conquista de una auténtica libertad del tejido.

Estos recursos, en apariencia nuevos, son en muchos casos una recuperación de ciertas técnicas textiles del pasado. La noción de defecto exige también una reconsideración, teniendo en cuenta que la pretensión de los artistas es buscar un significado en la técnica mediante una visible transgresión de la misma.

Algunos medios técnicos ocultos en la tapicería tradicional vuelven a ocupar ahora un primer plano. Así, la hendidura que se forma en el tejido entre dos colores yuxtapuestos verticalmente, que tradicionalmente se venía cerrando con una costura, ha vuelto a adquirir el valor expresivo que ya tenía para los coptos.

En la elaboración de un tapiz el hilo no puede ser continuo. El espolín o canilla no puede llevar más que una cierta cantidad de hilo; por lo tanto, el recorrido de la trama se interrumpe a intervalos regulares y se reanuda empleando un nuevo hilo. Para asegurar la solidez del tejido en la tapicería tradicional, destinada a ser contemplada sólo por el derecho, se suelen dejar a la vista los hilos y los nudos por el envés. Este defecto también ha sido acentuado y utilizado como medio expresivo.

El hilo es un elemento flexible, que posee un valor plástico propio cuando cae formando madeja. Sheila Kicks hace surgir la forma mediante la ampliación de la escala y el énfasis en la estructura. La fibra asociada a la fibra crea la hebra, la hebra asociada a la hebra da el hilo, los hilos ligados entre sí forman los cabos de la cuerda, y las cuerdas, por último, se anudan con el espacio.

El tejido vuelve a ser diseñado, descrito, convirtiéndose su estructura en el primer elemento de trabajo.

Para definir este paradigma textil proponen el término "nuevo clasicismo", por oposición al romanticismo o al expresionismo de la fibra. Este clasicismo se basa, también, en la tradición de la Bauhaus y es particularmente notable en Holanda, en artistas como Herman y Désirée Scholten; también ha adquirido importancia en los Estados Unidos, un conjunto de artistas que, por lo general dotados de un gran virtuosismo técnico, insisten en los ritmos y en los recorridos del hilo en el tejido y que abría un nuevo camino al arte del tapiz.

Estados Unidos, es el lugar «donde se cuestiona este arte con mayor agudeza»

   Warren Seeling, que posee amplios conocimientos de la tecnología textil, impartiendo en la actualidad sus enseñanzas en Filadelfia, desarrolla los simples principios del tejido de doble tela, con pliegues regulares formados por cartones introducidos en el tejido en el curso de la realización, que le permite crear formas a modo de acordeones, cerradas sobre sí mismas y que, más recientemente, ha dado origen al pliegue en los que el derecho y el revés adquieren un valor equivalente.

   Ed Roosbach, artista norteamericano, profesor en Seattle y California, es, sin duda, uno de los creadores que más lejos ha llevado la voluntad de recuperar uno por uno todos los componentes de las técnicas empleadas en las cunas históricas del arte textil. Su obra es una mezcla de fragmentos extraídos de distintas culturas, que adquieren nueva vida al cohabitar "en este mundo privado". Su obra está en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York y ha ejercido una enorme influencia sobre varias generaciones de creadores, entre ellas Lia Cook, que ha explorado las múltiples posibilidades del teñido. Recupera la técnica del ikat y, empleando técnicas de espesor variable, ha creado superficies moduladas con efectos ópticos que surgen del propio interior del tejido.

   Existen numerosas técnicas que confieren al hilo posibilidades expresivas, permitiendo modular los efectos de color sin referencias a la pintura: la fragmentación del tinte en el hilo antes del tejido, la mezcla de hebras de distintos matices, etc. El hilo también puede conferir una enorme fuerza creativa a técnicas como el bordado, el encaje, el ganchillo, la malla y el punto, consideradas durante mucho tiempo como meras labores de entretenimiento.

   Marie Rose Lortet ha imprimido al punto y formas de expresión en un estilo näif, ha creado ciudades en miniatura con una gran fuerza arquitectónica, cuya poesía especial se ve acentuada por su reducida escala.

   El juego constante de las escalas es también una de las características de la obra de la española Amelia Muñoz y de la suiza Françoise Grossen, que ha aportado al macramé una dimensión monumental. Con el trenzado de una película sintética que sobresale formando puntas en relieve sobre un fondo monocromo, Roland Jung ha conseguido también un efecto de escritura de escala variable.

   Rolf y Elisabeth Brenner han explorado, por último, las posibilidades de estructuras anudadas y trenzadas, en el gran panel de 1978 titulado Kunchina african structures. Presentan una panorámica de todos los tipos posibles de peinados africanos, en lo que constituye una muestra de un esmerado trabajo etnográfico.

   También se han descubierto nuevas posibilidades en el punto industrial. Todo esto demuestra que ninguna técnica, ni siquiera las más primarias, se ha dejado de lado; todas ellas han sido utilizadas para acentuar la idea del funcionamiento específico de los textiles, habida cuenta, entre otras cosas, de que sus elementos formales permiten el desarrollo de la problemática de los ritmos y los espacios.

   Otro elemento fundamental del arte textil contemporáneo es la profunda investigación de los materiales, es decir, de todo aquello que pueda considerarse fibra textil. También en este terreno se hace notar una fuerte oposición a la tapicería tradicional. Mientras que a lo largo de los siglos se ha privilegiado determinados materiales (lana, algodón, cáñamo, seda, hilos entorchados con oro y plata), los artistas contemporáneos han ampliado el campo tanto a los materiales utilizados en otras culturas como a los engendrados por la tecnología moderna, que favorece la investigación de nuevas texturas y a sus cualidades de flexibilidad y maleabilidad.

   En algunos casos pueden intervenir razones prácticas en la elección del material, siendo, por ejemplo, el sisal preferido a la lana, por ser más económico; también influyen a veces razones de tipo filosófico, que sirven para subrayar la importancia de los materiales de desecho de la sociedad contemporánea, o para acentuar la nobleza de las fibras vegetales. Esta problemática está ya presente en William Morris. Las fibras vegetales y a veces incluso las mismas plantas y hieras han atraído a los artistas, que recuperan así los mismos gestos tradicionales de las sociedades rurales.

   María Teresa Codina, máximo exponente de los valores catalanes, centra su trabajo en una idea primordial: "no se debe teñir ninguna fibra, ya que de este modo se oculta lo que puede decir por sí misma. Hay que utilizar fibras sin hilar, para respetar su fuerza vital".

   Las obras realizadas con hierbas están, sin duda, revestidas de un carácter de fragilidad, de fugacidad. Anudando o tejiendo hierba, Marinette Cueco proyecta gestos simples, una especie de actividad sin fin, que imprime un valor plástico insólito a la hierba. La expresión es inmediata sin la intervención de la extracción de la fibra y del hilado. Olor, trabajo y textura se combinan.

   Esta revalorización del material se inscribe en un movimiento mucho más amplio del arte contemporáneo, aunque han sido los artistas del campo textil los que han puesto el acento sobre las cualidades sensuales de las fibras.

   Las grandes obras barrocas de otro artista catalán, Josep Grau-Garriga, en la que los hilos parecen brotar de su interior, expresan esas cualidades con toda suntuosidad,

mientras que las de Magdalena Abakanowicz, de carácter más austero, tienden a expresar una noción de proximidad corporal, a medio camino entre vida y muerte. La materia no sólo se exhibe a la vista, sino que se ofrece, asimismo, al tacto. El efecto del uso adquiere también un valor artístico.

   La experimentación en el campo de los materiales es también patrimonio de numerosos artistas norteamericanos que han realizado sus obras con productos de desecho: papeles de embalaje, trozos de tejidos y cuerdas... como los que se encuentran cada día en los cubos de basura de la ciudad. Ed Rossbach fabrica cestos con papeles de periódico; Debra Rapoport realiza rejas y joyas con papeles, hilos y fragmentos de madera o metal, rescatados antes de su ineludible desaparición.

   En algunos casos, los creadores conciben sus obras contando con la intervención del tiempo, una vez realizadas. Las rejas metálicas de Karen Hansen están destinadas a oxidarse, y la artista espera, busca y, a veces, provoca un deterioro.

   De todos los materiales, la fibra es uno de los que mejor acusa el paso del tiempo, prestándose a un sinfín de manipulaciones, destinadas tanto a impedir como a "acentuar" este efecto.

   En la última década, el papel se ha vuelto a tratar como material textil. Algunos artistas han abordado el trabajo con papel en la medida en que éste puede ofrecer los mismos valores transitorios y transaccionales que el tejido.

ESCULTURA, ESPACIO Y ARQUITECTURA, CUERPO

De todos los textos escritos en los años sesenta acerca de las nuevas formas de expresión del arte textil se desprende claramente que el hecho que más sorprendió a los críticos fue el concepto de "tapicería espacial". Los artistas realizadores de cartones que, a imagen de Jean Lurçat, consideraban que el tapiz debía de seguir siendo una obra mural de grandes dimensiones, denunciaron con ella una herejía, mientras que para un gran número de críticos se trataba de una auténtica revolución.

De hecho, en aquella época la noción de arte mural había dejado de ser un problema para las artes plásticas: la idea de relieve se remonta a principios de siglo y la pintura dejó de ser un arte exclusivamente mural en los años cincuenta. En la actualidad, el concepto de arte ambiental está muy arraigado y se han sentado incluso las bases del "Landart". La auténtica revolución del textil no es, por tanto, el paso de la pared al espacio, sino el reconocimiento de unos valores propios. Desde el momento en que el tapiz dejó de imitar a la pintura, las características específicas del tejido vuelven a ocupar el primer plano.

Los materiales textiles, una de cuyas principales características es la flexibilidad, han dado lugar, por tanto, a un nuevo concepto escultórico que se enmarca en el "softart". El nombre de Magdalena Abakanowicz surge en todas las etapas del arte textil y es porque su contribución ha sido decisiva en todas las fases de la toma de conciencia de la realidad del hecho textil, pero también porque ha sabido situar esa realidad a la altura de las grandes corrientes del arte contemporáneo. Desde la etapa abstracta de los Abakans, sus grandes esculturas monocromas de los años sesenta, hasta la serie de las "Alteraciones" más cercanas a la figuración, etc.

Es fácil imaginar que los habitantes de los castillos debían de sentirse rodeados de una multitud de personajes. Sentir esa presencia viviente es algo muy sensual, como tocar la tela de los vestidos que llevan los demás".

Como es lógico, puede parecer extraño que el aspecto cotidiano del tejido y de la fibra se introduzca en las salas de los museos, que son lugares ajenos al mundo real. Sin embargo, el valor declarativo de estas experiencias nos afecta porque señalan con el dedo algo que corre el peligro de desaparecer de nuestra memoria.

Por último, no debe olvidarse a Japón, país que, junto con Estados Unidos, es el lugar «donde se cuestiona este arte con mayor agudeza» (R. Berger).